Knives & Skin par William Laboury et Stéphane Auclaire

Stéphane Auclaire est directeur de distribution chez UFO Distribution. William Laboury, après avoir étudié à la Fémis en section montage, est devenu réalisateur et graphiste. Il a travaillé sur les affiches de Knives & Skin réalisé par Jennifer Reeder et distribué par UFO. Ils reviennent tous les deux sur la conception de l'affiche.


C'est quoi, Knives & Skin ?


Stéphane Auclaire : Un film comme il n’en vient que des Etats-Unis, de perdition, de langueur et peut-être même de détresse, de charme lumineux et coloré aussi, et de sensibilité absolument féminine, appartenant à cette culture « saleté sous le vernis » théorisée et portée à l’écran par David Lynch.


Qu’est-ce qui vous a poussé à le distribuer ?


S.A. : En le voyant sur grand écran au festival de Berlin, la question ne s’est même pas posée, il fallait le sortir, point. Hypnose totale.







Stéphane et William, vous aviez déjà travaillé ensemble pour l'OST des Garçons Sauvages [NdR : de Bertrand Mandico]. Comment vous êtes-vous rencontrés ?


S.A. : Nous nous sommes rencontrés sur Une Histoire Américaine d’Armel Hostiou, Armel nous avait dit qu’il connaissait un graphiste doué, nous étions très curieux d’essayer et le résultat a été magnifique, avec un matériau de base - les photos - pas évident à exploiter pour une affiche, ne serait-ce que par sa qualité très home vidéo.


William Laboury : [Armel Hostiou est] un ami et avec qui je réfléchissais déjà depuis un moment à l’affiche, en duo avec Margaux Remaury. On imaginait un dessin avec les personnages du film comme des géants au milieu des gratte-ciels de New-York. En rencontrant Stéphane on a prolongé cette idée mais en version collage.

Ensuite on a retravaillé ensemble plusieurs fois, pour des affiches, des bandes-annonces ou les deux. J’aime bien gérer à la fois l’affiche et la bande-annonce d’un film, ça permet de les penser à la fois en lien et de façon complémentaire.




Les distributeurs mettent parfois en concurrence plusieurs graphistes et agences sur un seul projet. Ça vous est déjà arrivé ? Si oui, dans quelle situation un distributeur doit-il mettre en concurrence plusieurs créateurs ?


S.A. : Oui ça nous est arrivé, même si on évite. Ce n’est pas agréable pour les graphistes, mais ça ne l’est pas non plus pour nous. Plusieurs configurations : soit producteur ou metteur en scène nous demandent cette forme, pour élargir le champs; soit on sent que le projet est difficile et que nous n’avons nous-mêmes pas trop d’idées, dans ce cas il est rassurant d’avoir plusieurs sensibilités pour s’exprimer; soit - le cas le moins agréable - le graphiste qui travaille sur le projet « n’y arrive pas » et, au bout d’un moment, il faut se rendre à l’évidence qu’il vaut mieux demander à quelqu’un d’autre, qui soit plus frais sur sa perception du film.


Quelles directives pour l’affiche ?


S.A. : J’avoue rester assez flou, au moins au départ. Mais tout de même : il devait être clair que c’était un film américain indépendant à l’esthétique travaillée et forte, une histoire de disparition de jeune fille, un climat plutôt nocturne, un peu lynchien, avec un visuel élégant et urbain empruntant éventuellement à l’esthétique des années 80 - les choses s’étant précisées progressivement bien sûr.


W.L. : La particularité de Knives and Skin c’est que ça ressemble à un teen movie, mais les parents y ont une grande place. C’est un film sur des familles éclatées. Donc Stéphane m’a dit qu’il était important de sentir la part adulte du film. Et c’est vrai que derrière son aspect pop, le film parle beaucoup de dépression, même s’il le fait souvent avec humour.

Donc il n’y avait pas de consigne formelle, c’était surtout l’idée de respecter le ton du film, qui est si particulier. En réalité la première discussion qu’on a avec Stéphane est surtout une discussion sur le film, sur ce qu’on a ressenti, et c’est une manière de vérifier qu’on a la même vision, qu’on identifie les mêmes forces du film. Ça permet d’éviter beaucoup de malentendus ensuite.


William, on trouve dans plusieurs de tes précédentes créations une esthétique “néon”. Knives & Skin ne déroge pas à la règle. C’était une volonté dès le départ de donner un look années 80s pour ce film ou ça fait un peu partie de ta patte créative ?

W.L. : Le film dégage une ambiance de mélancolie, il est nocturne et pourtant très colorée; c’est cette ambiance qui m’a amené à aller vers ce style. Je ne le qualifierais pas de néon mais c’est vrai que sur l’affiche [le personnage de] Carolyn est enveloppée d’un halo lumineux, comme une apparition fantomatique. Le lien avec d’autres de mes affiches est plutôt fortuit : C’est qui cette fille se passe dans un club de strip-tease dont j’ai repris les codes de signalétique, et pour Her Smell, le réalisateur a fait fabriquer un vrai néon-logo pour faire apparaitre le titre dans le film.





Pour Knives and Skin je comptais travailler en collage à la base, avec des silhouettes de personnages découpées comme dans un carnet d’ado plein de stickers et de paillettes. J’ai ensuite travaillé autour de l’idée de prisme et de kaléidoscope, toujours dans l’idée de créer une mosaïque de tous les personnages du film. Ce n’est qu’ensuite qu’on s’est détachés de l’idée de film chorale avec Stéphane, pour faire le choix de centrer l’affiche sur Carolyn, le personnage principal - et pourtant quasi absent du film. C’est là que j’ai opté pour ce mélange entre la noirceur de la forêt et l’éclat « néon » du personnage.





Sur plusieurs des ébauches ainsi que l’affiche définitive, il y a aussi une texture “dessinée”. Et les affiches illustrées (ou qui ressemblent à de l’illustration traditionnelle) reviennent de plus en plus, c’est parfois la marque de fabrique de certaines agences comme Alphaville (affiches US des Garçons Sauvages justement). Pourquoi à votre avis ? Uniquement par nostalgie ?


S.A. : C’est aussi le cas de l’affiche française des Garçons Sauvages, avec une autre technique (photo largement redessinée et peinte). Des raisons croisées : un goût pour l’objet graphique et la force de suggestion qu’il contient, qui permet de dépasser l’aspect plus factuel et terre à terre de la photo; le manque de photos intéressantes pour exprimer ce qu’on veut; mais aussi, le plus souvent, une qualité de matériel insuffisante pour imprimer des grands formats et simplement une affiche de cinéma, puisque nombre de films indépendants ne disposent pas de photos de tournage, et qu’il nous faut « aller chercher dans le film ». A l’époque du 35mm, c’était plus compliqué qu’aujourd’hui, mais la qualité de la pellicule était très bonne. Maintenant c’est très facile, mais le 2K, ce sont des images avec 2.000 points, loin en dessous des standards nécessaires pour l’impression, qui obligent à tricher, à retravailler complètement l’image. Pour des résultats souvent décevants. [NdR : sur la page dédiée à Michal Majchrzak et son travail sur 16 Levers de Soleil, celui-ci explique son astuce pour agrandir les images, juste ici]


W.L. : Globalement avec les affiches peintes ou dessinées, ce qui me plait est qu’elles créent une nouvelle image qui n’est pas dans le film mais qui synthétise une idée ou une sensation. Pour moi ce n’est pas une mode nostalgique, j’ai plutôt l’impression qu’il y a eu une disparition des affiches peintes ces 30 dernières années et qu’on revient à la norme en ce moment. Je trouve que c’est une bonne nouvelle.


Peux-tu expliquer rapidement les étapes de création de l’affiche définitive et comment tu as procédé pour lui donner son aspect “dessin” ?


W.L. : A la base cet aspect peint était d’abord une question technique pour moi : concrètement, le film est tourné en scope, souvent en gros plan, et on n’avait pas de version 4K à disposition ni de photos de tournage. Je devais composer avec des visages dont le front et le menton étaient coupés par le scope, et des plans larges trop pixellisés pour être imprimés. J’ai donc passé pas mal de temps à lisser numériquement les images pour améliorer leur définition. J’ai fini par opter pour de la peinture numérique sur iPad à partir de bouts de plans recomposés ensemble : c’était le seul moyen de représenter le personnage en taille dans une seule image. Mais au final cette version s’est imposée pour moi parce que la peinture conférait finalement quelque chose d’iconique au personnage. Ça résonnait bien avec sa disparition au début du film.




Stéphane : même si j’aime beaucoup l’affiche retenue, il arrive sur certains projets que les affiches proposées soient plus intéressantes visuellement mais ne marchent pas pour des raisons de stratégie commerciale. Avez-vous déjà eu un dilemme sur l’affiche à retenir, que ce soit Knives & Skin ou un autre film ?


S.A. : L’affiche, de notre point de vue, a été difficile à « sortir » - je suis d’autant plus heureux du résultat final qui est magnifique. On butait, entre autres, sur 2 risques opposés : trop d’excentricité graphique, emmenant le film vers le risque d’une sensation trop peu définie; ou trop sage et déjà vu, alors que le film nous semble avoir une singularité qu’il fallait faire passer. Sans parler de ce qu’il était question de « vendre ». Mais ici, c’est à mon sens à la fois le projet le plus beau, et le plus proche de l’esprit et du sens que nous voulions faire passer (et même s’il n’a pas forcément été compris..!). Dans d’autres cas, oui, il arrive qu’une affiche intermédiaire soit « plus belle », mais on a toujours peur du fameux syndrome - horrible quand on l’écrit brutalement - « si tu peux mettre l’affiche dans ta chambre, c’est qu’elle est mauvaise pour la commercialisation du film ». J’espère qu’on n’en est plus là...


Les meilleures affiches de ces dernières années ?


W.L. : Il y a deux affiches auxquelles je repense souvent : celle de Funny Games US, faite par Akiko Stehrenberger. C’est elle qui m’a inspiré la méthode pour Knives and Skin : sur Funny Games on lui avait donné un photogramme archi pixellisé, et c’est ce qui l’a amenée à en faire une peinture numérique qu’elle a sans doute fusionné avec le photogramme. Au final la grande beauté de cette image c’est qu’on ne sait pas vraiment si c’est une image du film ou une peinture.

L’autre, c’est une affiche créée par Michael Boland pour la sortie Criterion de Beau Travail de Claire Denis. Si on la compare au photogramme d’origine, on se rend compte que l’ombre est un ajout pour l’affiche. La simplicité du procédé en fait une image très puissante, qui me rappelle beaucoup le film sans que je puisse vraiment l'expliquer.



[NdR. : Stéphane a souhaité parler des affiches de films qu'il a distribués, tout en expliquant le travail derrière chacune d'elles]


S.A. : BELLFLOWER : dans le DVD, on a choisi de mettre quelques unes des pistes qui avaient été travaillées. C’est une affiche qui a vraiment pris du temps à être trouvée, plusieurs mois. On était d’abord à fond sur quelque chose de sombre, avec les 2 protagonistes qui se faisaient face (histoire d’amour, mais trop Autant en emporte le vent), puis de dos (antagonisme qui ne fonctionnait pas). Avant d’aller chercher dans les photos livrées par la production, toute une série d’images de la voiture prises dans une usine désaffectée dans le désert californien. Check Morris a rajouté un certain nombre d’éléments, parce que brut, ce n’était vraiment qu’une voiture dans un décor. Donc : le couple qui s’enlace, le feu de la voiture, des ombres, des lumières, l’intérieur de la voiture (à l’origine masquée par un reflet). l’intégration fonctionne bien. A la fin, c’est une de mes affiches favorites, elle a sans doute beaucoup joué pour le succès d’estime du film.





J’aime beaucoup l’affiche de CHARLES SWANN III, pure création graphique partie de presque rien. Elle est complètement inspirée des modèles qui sont ceux du personnage principal du récit, des graphistes de la pure culture pop des années 70. Par contre, ça n’a pas aidé à faire marcher le film, qui n’a pas plu, ou n’a pas été compris.





L’affiche de la TRILOGIE BILL DOUGLAS créé par Vincent Busson est un modèle de simplicité et pourtant elle fonctionne : 2 belles photos noir et blanc, un logo-titre sur BILL DOUGLAS - une sorte de marque qui nous servira à nouveau pour la sortie du 4è et dernier film de Bill Douglas, COMRADES. Le jaune du titre relève et modernise le noir et blanc, beau mais dur, voire triste, des photos. Dans un genre voisin, par Vincent Busson aussi, il y a l’affiche de DANIEL DARC, sur un magnifique portrait du chanteur, qu’il a assez subtilement solarisé pour bien détacher le personnage du décor et ajouter à cette sensation quasi christique de sa pose. Le rose est utilisé là aussi pour casser le noir et blanc, en même temps qu’évoquer le Rose Bonbon, le club où Daniel Darc et son groupe Taxi Girl fit ses premières armes.





Il fallait oser l’affiche de WRONG COPS et j’avoue que lorsque Quentin Dupieux nous l’a montrée - alors que nous envisagions de partir sur autre chose - la première réaction a été : ok, drôle et bien fait, mais quand même, est-ce qu’on peut oser ce flic bedonnant torse poils...? N’est-ce pas trop vulgaire? Et puis : allez ok, on y va à fond. On a sans doute bien fait. Mais regardez donc ce qu’ont fait les allemands… En le découvrant, on a été complètement effarés !




UNE JEUNESSE ALLEMANDE aurait pu poser problème : ce documentaire est dingue, d’une force rare, mais fait d’images d’archives globalement en mouvement, de mauvaise qualité, ou à la signification cryptique. Et le choix des photos libres de droit très très limité. Ce personnage qui pointe le flingue vers nous était une évidence, et pourtant, laissé brut en noir et blanc, c’était à la fois violent, basique et ennuyeux. Le traitement Vasarely et la simple Helvetica pour assagir toute velléité trop pop donnent un résultat qui m’a l’air à la fois fidèle à l’esprit du film, et assez attractif. Avant d’y arriver, il y en a eu des variantes de traitement, même sur les dernières étapes (pleine cadre, rouge et noir, puis le contraire). L’équilibre final est, je crois, le bon. Check Morris à la manœuvre ici encore.





LES GARÇONS SAUVAGES : très compliqué, beaucoup de temps passé sur des fausses pistes, sur lesquelles il y avait toujours quelque chose qui n’allait pas. A la fin, Bertrand Mandico nous a proposé de travailler avec Florence « Kim » Lucas pour le traitement photo « redessinée ». Avec un inconvénient de taille qui nous a posé beaucoup de problème dans la finalisation : elle travaille avec des couleurs néon, très flashy, en RVB, qui passent très mal en format d’impression quadrichromie CMJN [NdR. "Cyan Magenta Jaune Noir" - le format standard d'impression mais ne permettant pas d'imprimer toutes les couleurs que le numérique permet d'afficher]. Et elle livrait de surcroît des éléments séparés, pas véritablement une composition. Il nous restait vraiment peu de temps, 1 semaine, pendant laquelle on a dû essayer 45 variantes différentes, autant sur le placement des éléments que la traduction RVB / CMJN des couleurs. Sans parler de la lecture du fond, les « bubbles » qui sont récupérées d’une capture de pochette d’album dont je tais le nom, en très mauvaise qualité. A la fin, je crois que ça marche.





L’EMPIRE DE LA PERFECTION : je suis très fier qu’on ait cette affiche. Elle est simple, bien exécutée, magnifique. On voulait suggérer que ce documentaire autour de John McEnroe était tout sauf un doc. TV - il est réalisé essentiellement à partir d’images 16mm prises au bord du court à Roland Garros - d’où le grain très « pellicule », qui a été grossis par rapport à la photo d’origine. Les lignes blanches ont été effacées, et comme on le comprend John McEnroe tourné à 90°, ce qui donne l’impression magique d’un joueur qui flotte, qui est ailleurs, dans un autre espace. Presque irréel, et c’est ce que nous voulions. L’ombre a été refaite, et les éléments typographiques ont été placés de telle manière qu’on évoque le filet de tennis dans le titre, non dans l’image. Une autre création Check Morris - qui pour ce film avait tenté d’autres belles choses, mais plus identifiées « psyché 70s » - qui a même été primée aux Etats-Unis.





Pour vous, qu’est-ce qui fait une bonne affiche ?


S.A. : Cet équilibre esthétique / accessibilité d’abord; coller à l’esprit du film, mais à son esprit seulement, pas forcément chercher à raconter l’histoire dans l’affiche, ni même vouloir retranscrire sa dimension artistique - mais respecter son esprit, oui. Et puis tout de même les basiques : assez singulière pour se faire remarquer, assez normale pour rassurer, donner envie d’en savoir plus (et de voir le film!)


W.L. : Il y a des affiches qui suffisent à déployer tout un imaginaire, même sans avoir vu le film. Quand on s’est raconté une histoire, imaginé des images, une musique, une ambiance alors qu’on n’a pas vu le film, c’est que l’affiche est vraiment bien.


Et enfin, un mot sur vos sorties et projets à venir ?


S.A. : LUX ÆTERNA de Gaspar Noé [est sorti le 23 septembre]. C’est une sortie un peu « commando », qui s’est décidée certes après des discussions longues, mais finalement sur un coup de tête, sur un planning de travail très court. «S’il y a un film qu’on peut sortir en 2 mois d’un travail qui va couvrir les vacances, c’est bien celui-là». Gaspar Noé travaille depuis longtemps avec Laurent Lufroy, on lui a d’abord demandé s’il était certain que Laurent serait disponible pour faire une affiche en 3 semaines, avec un matériel photo compliqué - grain, lumière, bougés - et dans une période de vacances où il n’était pas très disponible, sans parler de ses autres commandes. Il nous a proposé essentiellement 2 projets - d’autres ont existé entre Laurent et Gaspar - et celui-ci, plus graphique (l’autre était photographique) donc a priori plus « difficile" commercialement, a emporté les faveurs des uns et des autres, « soyons fous, c’est ça qu’il faut, on se fait plaisir ». Au départ, c’était 2 affiches différentes - elles existent, dans la publicité métro par exemple - mais il a fallu les fusionner pour en faire une vraie affiche d’exploitation. Je pensais qu'on ferait « un portrait au-dessus de l’autre », mais le choix de les mettre côte à côté fonctionne en réalité nettement mieux, et c’est moins attendu. Le résultat est vraiment magnifique.

[Ensuite, nous sortirons] MICHEL ANGE d’Andreï Konchalovsky [le 21 octobre] avec un travail très différent, sur lequel il a fallu se conformer à des codes établis, à l’excès peut-être, pour les biopics historiques en France, sur lequel nous sommes assez fiers du résultat malgré l’exercice imposé. Plus tard, en novembre, nous repartons sur un projet « graphique » pour le nouveau film d’Eugène Green, un compte mythologique pour lequel la symbolique qui se dégage de l’illustration nous a semblé plus forte que n’importe quel projet photo.




W.L. : En ce moment je reviens à mon activité de réalisateur, je suis en train d’écrire un scénario. Si je devais définir ce projet avec juste une affiche, ce serait celle de Huachicolero d’Edgar Nito.




Un grand merci à Stéphane et William pour leur disponibilité, ainsi qu'à Chloé pour la mise en relation. Knives & Skin est disponible en VOD ici et en DVD chez les revendeurs habituels.


Crédits affiches utilisées :


Knives & Skin — William Laboury pour UFO Distribution

Une Histoire Américaine — William Laboury pour UFO Distribution

C'est qui cette fille — William Laboury pour Stray Dogs

Her Smell — William Laboury pour Potemkine Films

Bellflower — Check Morris pour UFO Distribution

Dans la tête de Charles Swan III — Check Morris pour UFO Distribution

Trilogie Bill Douglas — Vincent Busson pour UFO Distribution

Comrades — Vincent Busson pour UFO Distribution

Daniel Darc, Pieces of My Life — Vincent Busson pour UFO Distribution

Wrong Cops

Une Jeunesse Allemande — Check Morris pour UFO Distribution

Les Garçons Sauvages — "Flokim" Lucas pour UFO Distribution

L'Empire de la perfection — Check Morris pour UFO Distribution

Funny Games U.S. — Akiko Stehreberger pour Warner Independant Pictures

Beau Travail — Michael Boland pour Criterion

Lux Æterna — Laurent Lufroy pour UFO Distribution

Michel Ange — Check Morris pour UFO Distribution

Atarrabi & Mikelats — Check Morris pour UFO Distribution

Huachucolero — Dan Petris pour Alliance Media Partners




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